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 Las cartas sobre la danza y los ballets
Por María Elena Pérez
Académica Departamento de Danza
Facultad de Artes, Universidad de Chile
Desde la creación de la Real Academia de la Música y la Danza, en el siglo XVII, el desarrollo de la técnica y del profesionalismo habían logrado notables avances y, durante los primeros años del siglo XVIII, importantes figuras como Louis Dupré, Marie Camargo, Gaetano Vestris y otros, ganaban los elogios del público y de los cronistas, por la excelencia y elegancia de su danza, en la que algunas proezas técnicas eran destacadas. Sin embargo, la concepción del espectáculo dancístico mantenía el esquema renacentista del ballet cortesano, en el que un argumento, tomado de mitos y leyendas grecolatinas, estaba débilmente esbozado por escenas de una especie de pantomima pastoril, interrumpida constantemente por sucesiones de danzas de aire barroco, desligadas entre sí y de la acción en general. Pelucas, miriñaques y accesorios característicos del gusto y la moda dieciochescos completaban la desconexión de la trama con los medios para desarrollarla.
No es extraño que la filosofía de "la razón" repudiara este tipo de espectáculos y que sus principales exponentes, Rousseau y Diderot, entre ellos, se quejaran de que unas danzas carentes de significado interrumpían la acción dramática en su momento culminante y reclamaran una definición de la danza, más allá de la relativa a la ejecución de movimientos graciosos. Las tendencias a confundir danza y pantomima, la oposición entre danza dramática o danza pura, alcanzaron marcado lugar en los textos Enciclopedistas. Una nueva estética tenía que guiar el desarrollo de la danza, si quería sobrevivir como arte independiente. Pero, no eran los filósofos quienes podían provocar un cambio en la estructura de la danza como espectáculo y proponer un enfoque estético de este arte. Fue, por supuesto, un maestro de baile, Jean-George Noverre, quien resumiendo sus conocimientos dancísticos y el espíritu de la Ilustración, sentó las bases del desarrollo ulterior de la danza, como arte expresivo por sí solo.
Nacido en 1727, Noverre había sido alumno del denominado Dios de la Danza, Louis Dupré. Ese aval no fue suficiente para permitirle ingresar en la Academia, cuyos rígidos esquemas entraban en contradicción con las ideas artísticas de Noverre y, es por ello, que la mayor parte de su labor como maestro de bailes la llevó a cabo en Berlín, Viena, Stuttgart o Milán, en donde era muy apreciado, en tanto que en París era calificado como coreógrafo de ferias. El período de mayor influencia de Noverre es el de su estancia en Stuttgart, desde donde propagó sus ideas.
Aún cuando la intervención de su exdiscípula, la reina María Antonieta, lo llevó finalmente a la Academia, la animadversión y la intriga lo hicieron abandonarla en 1781. Su última obra fue estrenada en Londres, en 1793, donde se refugió luego de la Revolución Francesa. Murió en Saint-Germain-en-Laye, en 1810.
En 1759, mientras sufría en Lyon los pesares del rechazo de la Academia, redactó las Cartas sobre la danza y los ballets, publicadas en 1760, en las cuales expone los principios de su concepción artística del ballet. La aparición de la obra fue una verdadera revolución dentro de la danza y su proyección absorbió no solamente a los admiradores de ese nuevo enfoque, sino incluso a sus detractores. Su huella ha estado presente en las generaciones posteriores, para muchas de las cuales ha sido un punto de partida hacia nuevas transformaciones. No es casual que el destacado crítico Arnold Haskell* señale a Noverre, como precursor de la dramaturgia en la danza y que mencione a las Cartas sobre la danza y los ballets como la Biblia de coreógrafos y críticos.
Tal vez muchos interesados en la danza se pregunten cómo puede un documento escrito hace más de dos siglos servir, actualmente, de fuente a la labor no sólo de coreógrafos y críticos, sino, igualmente, de maestros de danza y bailarines. Bastaría un rápido recorrido por los tópicos tratados por Noverre en su obra para obtener la respuesta.
En primer lugar, hay que reconocerle a Noverre el haber creado el espectáculo de danza en sí, es decir, en el cual la danza era un medio expresivo independiente, que se bastaba a sí misma para desarrollar una acción dramática. Al crear el ballet de acción, establecía las normas de una dramaturgia en la danza, principios que se han mantenido a lo largo de la evolución de esta manifestación de las artes del espectáculo. Leemos en sus Cartas al respecto:
Todo argumento de un ballet deberá tener su exposición, su nudo y su desenlace. Todo ballet que no me presente con nitidez y sin molestias la acción que representa y del cual no pueda adivinar la intriga si no tengo un programa en la mano […] no será más que un simple pasatiempo de danza.
Consideraba que el ballet era el arte de transmitir nuestros sentimientos y nuestras pasiones al espectador, mediante la sincera expresión de nuestros movimientos, nuestros gestos y nuestra fisonomía. En ese sentido enfatizó en la necesidad de la expresividad en el intérprete, en su capacidad para transmitir emociones a través del lenguaje de la danza, en lugar de ser un mero ejecutante de destrezas gimnásticas. Para él la técnica era esencial, pero como sierva y no como señora. El mecanismo de la danza debía servir para expresar una emoción. Y hay que decir que esta problemática sigue siendo clave en el desarrollo de los intérpretes en nuestros días.
Muchas veces pueden encontrarse fanáticos que consideran grandes artistas a bailarines capaces de los más alardosos virtuosismos técnicos, pero inexpresivos. Otros, consideran con idéntico fanatismo, que la técnica se opone a la expresividad. Ambos bandos ganarían mucho si comprendieran el mensaje de Noverre:
Los pasos, la soltura y el encadenamiento, el aplomo, la firmeza, la rapidez, la ligereza, la precisión, las oposiciones de los brazos a las piernas: he ahí lo que yo llamo el mecanismo de la danza. Cuando todas estas cosas no se ponen en ejecución por el espíritu, cuando el genio no dirige todos estos movimientos y el sentimiento junto con la expresión no le prestan las fuerzas que serán capaces de conmoverme e interesarme, entonces aplaudo la destreza, admiro al hombre máquina, hago justicia a su fuerza y a su agilidad, pero esto no me hace experimentar ninguna agitación, no me enternece...
Esto, sin embargo, no quiere decir que estuviera en contra de la técnica, pues como dice en su Carta No.10: Pensar que busco desterrar los movimientos ordinarios de los brazos, todos los pasos difíciles y brillantes y todas las posiciones elegantes de la danza es interpretarme mal. De hecho, en su carta No. 12 aborda aspectos sustanciales de la técnica. Pero insistía: Es absolutamente necesario que los bailarines dividan su tiempo y sus estudios entre el espíritu y el cuerpo y que ambos conjuntamente sean objeto de sus reflexiones.
La relación entre la música y la danza fue otro de los aspectos a los cuales consagró amplias reflexiones en su obra: La buena elección de las melodías es parte tan importante de la danza como lo es la elección de las palabras y giros de la frase para la elocuencia… El maestro de ballet que ignore música fraseará mal las melodías, no captará su espíritu y no ajustará los movimientos de la danza a los del ritmo. Estas dos frases de Las Cartas sobre la danza y los ballets pueden servir de mucho a quienes aspiran a desarrollar una labor como coreógrafos y maestros, pues en tiempos de Noverre el concepto actual de "coreógrafo" equivalía al de "maestro de ballet", cuya labor no sólo era enseñar, sin también crear ballets.
Igualmente insistió en la consistencia entre la danza y el uso de vestuarios, accesorios y decorados, no sólo en lo relacionado a mantener una unidad dramática, sino también a evitar entorpecer los movimientos del bailarín. Y estos temas siguen constituyendo una constante a la hora de realizar una obra coreográfica.
Conocimientos generales de Anatomía, Geometría, Música y Dibujo debían poseer los maestros, coreógrafos y bailarines, a juicio de Noverre, además de poseer gran capacidad de observación: debe observar y examinar todo, porque todo lo que existe en el universo puede servirle de modelo, recomendaciones que pueden ser hoy día válidas en cualquier plan de estudio de formación de profesionales de la danza.
Más allá de ejemplos o referencias puramente enmarcadas en la época que le tocó vivir, los principios sustanciales del enfoque de las Cartas sobre la danza y los ballets son imperecederos y eso ha hecho de esta obra una obligada referencia, con una vigencia aún, en la contemporaneidad, que la resalta por sobre otros textos de interés sólo para historiadores.
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